Os direitos do autor na obra cinematográfica

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Os direitos do autor na obra cinematográfica

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04/01/2022

REVISTA FORENSE – VOLUME 146
MARÇO-ABRIL DE 1953
Semestral
ISSN 0102-8413

FUNDADA EM 1904
PUBLICAÇÃO NACIONAL DE DOUTRINA, JURISPRUDÊNCIA E LEGISLAÇÃO

FUNDADORES
Francisco Mendes Pimentel
Estevão L. de Magalhães Pinto

Abreviaturas e siglas usadas
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SUMÁRIO REVISTA FORENSE – VOLUME 146

CRÔNICA

Os primeiros mestres da Faculdade de Direito de Minas Gerais – Mário Casassanta

DOUTRINA

PARECERES

NOTAS E COMENTÁRIOS

O regime federativo e a educação – Osvaldo Trigueiro
A superintendência da moeda e do crédito, os bancos e a Constituição Federal – Abgar Soriano
Delito político – Paulo Carneiro Maia
Expulsão de estrangeiros – A. Dardeau de Carvalho
Os direitos do autor na obra cinematográfica – Hermano Duval
A proteção das marcas notoriamente afamadas – Thomas Leonardos
Reajustamento pecuário – Contagem de juros – Responsabilidade da União – Edgar Quinet de Andrade

BIBLIOGRAFIA

JURISPRUDÊNCIA

Jurisprudência Civil e Comercial
Jurisprudência Criminal
Jurisprudência do Trabalho

LEGISLAÇÃO

LEIA:

Sobre o autor

Hermano Duval, promotor público no Distrito Federal.

NOTAS E COMENTÁRIOS

Os direitos do autor na obra cinematográfica

Embora promulgado em 1916, e ainda que a Convenção de Berna, revista em Berlim em 1908, fizesse referência expressa às produções cinematográficas (artigo 14), o Cód. Civil brasileiro não estatui prescrições especiais sôbre o assunto.

Limitou-se o legislador pátrio em atribuir ao “autor de obra literária, científica ou artística o direito exclusivo de reproduzi-la” (Cód. Civil, art. 649). Assegurada a proteção em preceito amplo, não há dúvida que o texto compreende as obras cinematográficas, embora elas não sejam exclusivamente nem literárias, nem artísticas. Nesse passo é de se presumir que o legislador pátrio haja cogitado da proteção das obras literárias científicas e artísticas contra a adaptação cinematográfica não autorizada, jamais, porém, das obras cinematográficas pròpriamente ditas. No silêncio dos textos é de se invocar os preceitos constantes do art. 14 da Convenção de Berna (1928), ratificada pelo Brasil ex vi do dec. legislativo n° 59, de 19 de novembro de 1951.

Inicialmente cumpre distinguir, como acentua STEPHEN LADAS, a fabricação do filme e a sua exibição (“The International Protection of the Literary and Artistic Property”, Mac Millian, New York, 1938, vol. I, § 206).

Adaptações

Na generalidade dos casos, uma obra cinematográfica resulta da adaptação de uma obra literária ou artística preexistente, ou então apresenta cenas da vida atual (atualidades).

Tratando-se da adaptação de um romance, de uma peça teatral, de uma novela ou de uma história, é indispensável o consentimento do autor ou de seu representante legal (Cód. Civil, arts. 649 e 665), O contrato de cessão deve sofrer interpretação estrita. Assim, salvo convenção em contrário, a cessão teatral não compreende a cessão do direito de adaptação cinematográfica em favor do empresário, de vez que a projeção cinematográfica, embora constitua um espetáculo, não se confunde com a representação teatral (“Droit d’Auteur”, 1932, pág. 68).

A adaptação cinematográfica de uma peça teatral extraída de uma novela (dramatização de novela) requer o consentimento do autor da novela e do autor da peça (STEPHEN LADAS, ob. cit., § 210). Embora contra o princípio da destinação da obra, foi decidido que a autorização do autor para a versão cinematográfica de sua obra não implica a autorização de exibir o filme (STEPHEN LADAS, idem, idem).

É indispensável o consentimento do compositor musical para a reprodução ou adaptação cinematográfica de suas partituras e melodias (Cód. Civil, arts. 649 e 658; dec. n° 4.790, de 2-1-1924, art. 2°). Nesse sentido é a opinião de PEDRO V. BOBBIO, que em artigo doutrinário sustenta a tese de que a adaptação de músicas em sincronização com fitas cinematográficas constitui edição fonomecânica dessas músicas (“Rev. dos Tribunais”, volume 74, pág. 227).

Como já ficou dito, a adaptação cinematográfica de obra literária preexistente depende do consentimento de seu autor, cuja influência está necessàriamente condicionada às exigências técnicas da sétima arte, mas que não devem ir ao ponto de ofender o seu direito moral (LADAS, ob. cit., § 209). As ações, idéias, atitudes, vida e morte de personalidades históricas (Rasputin, Juarez, Napoleão, Pasteur, etc.) pertencem ao domínio público.

Segundo A. RUSZKOWSKI, no silêncio do contrato de edição e apenas sob o ponto de vista do direito moral, não há nenhum inconveniente para que o cessionário filme a obra diversas vêzes. Sob o ponto de vista do direito pecuniário, a legitimidade de novas versões depende dos têrmos do contrato e do critério que se atribuir à natureza jurídica da adaptação cinematográfica. Se a considerarmos contrato de edição, no sistema da legislação brasileira o cessionário só terá direito a uma versão (Cód. Civil, art. 1.355), sendo indiferente o número de cópias. A solução do problema consistente na obrigação de realizar o filme também depende daquele critério. Desde que se repute a adaptação cinematográfica como edição, prevalecem as regras dêste contrato, havendo conseqüentemente a obrigação de produzir o filme. A mesma solução terá lugar no caso de o produtor encomendar a obra (Cód. Civil, art. 1.347). Entretanto, dada a destinação da obra cinematográfica, entendemos que no sistema do Cód. Civil brasileiro não cabe a assimilação do contrato de adaptação cinematográfica ao contrato de edição. Com efeito, da definição legal constante do art. 1.346 do Cód. Civil, conclui-se fàcilmente que o legislador teve em vista a disponibilidade física da obra literária, científica ou artística pela sua multiplicação em exemplares ao alcance de qualquer pessoa. Ora, evidentemente, isto não ocorre com a obra cinematográfica (A. RUSZKOWSKI, ob. cit., pág. 230), senão em casos muito limitados, como nos de locação e venda de filmes de formato reduzido (8 mm, 9,5 mm e 17 mm) para escolas, institutos, universidades, clubes, etc.

Só nesses casos de filmes de pequeno formato é que se pode cogitar de edição, cujo traço característico está precisamente numa espécie de oferta destinada a um público anônimo (A. RUSZKOWSKI, ob. cit., pág. 231). Fora daí, o que se observa é a confecção de obras cinematográficas em películas de formato standard (35 mm), em vista de projeção em salas apropriadas (cinemas), mediante o pagamento de uma entrada. Nem o exibidor, mero cessionário dos direitos de representação, locatário da película cinematográfica, tem a disponibilidade física do celulóide.

Nessas circunstâncias, como se cogitar de edição?

Em abono da tese que repele a assimilação da adaptação cinematográfica ao contrato de edição, há ainda a invocar o argumento de que a projeção cinematográfica assim como a representação de peça teatral, não constitui publicação. Como observa o notável STEPHEN LADAS:

“Publication of a film implies that the film must be offered on the market and the must nave copies offerde to the motion picture trade in the regular course of business” (ob. cit., §§ 217 e 322).

Concedida a autorização do autor original, sobrevém uma categoria de pessoas que, pela sua função na composição do filme, se tornam titulares de direitos autorais. Assim, é indispensável o consentimento do autor do cenário (screen play), do autor da montagem (editing), do autor do diálogo (se o filme fôr falado) e do compositor (filme sonoro).

Se a obra cinematográfica resultar da adaptação de uma obra literária preexistente, deve-se presumir implícita a autorização de seu autor à adaptação do diálogo. Embora a lei não faça referência expressis verbis, é evidente que, por analogia, todos gozam de proteção legal contra o produtor e contra terceiros (Cód. Civil, arts. 649, 658, 664 e 665). Havendo sido repelido o critério da colaboração no caso de gravação de obra musical em disco (“Arq. Judiciário”, vol. 24, pág. 65), a fortiori o será em se tratando de composição de obra cinematográfica (obra indivisível).

Feito o filme, deve-se atribuir ao produtor, segundo a melhor doutrina, a paternidade do filme em seu conjunto. Ao produtor caberá então a defesa de todos os direitos da obra cinematográfica, inclusive o material destinado à publicidade (cartazes, stills, etc.), com exceção dos direitos morais, que permanecem com os titulares dos direitos cedidos (autores, cessionários, herdeiros, mulher, associações literárias perceptoras, etc.). Igualmente lhe cabe o ônus de todos os direitos e obrigações para com os autores originais, derivados, e exibidores locatários.

Quanto aos filmes científicos, a sua proteção está expressamente assegurada. Com efeito, dispõe o art. 649 do Cód. Civil:

“Ao autor de obra literária, científica ou artística pertence o direito exclusivo de reproduzi-la”.

O texto é suficientemente amplo para compreender não só as obras científicas preexistentes como o filme científico pròpriamente dito. Por outro lado, não há dúvida alguma que os filmes científicos, à semelhança dos desenhos animados (animated cartons) e dos filmes documentários (cf. “Documentary Film”, de PAL ROTHA, New York, W. W. Norton & Comp. Inc., 1939), preenchem os requisitos “of the original creative works” (LADAS. ob. cit., § 207). Os filmes científicos produzidos por universidades, laboratórios oficiais, escolas ou institutos oficiais, editados ou encomendados à custa dos cofres públicos, pertencem ao Estado (Código Civil, art. 661).

O Instituto Nacional do Cinema Educativo, por exemplo, já editou cêrca de 200 filmes educativos (ROBERTO ASSUNÇÃO DE ARAÚJO, “O Cinema Sonoro e a Educação”, Rio, tese, 1939, pág. 92).

Não constitui ofensa aos direitos de autor a reprodução dos atos públicos e documentos oficiais da União dos Estados, Municípios e do Distrito Federal (Código Civil, art. 666, n° IV).

Relativamente às reportagens cinematográficas de atualidade, não há prescrições especiais. No silêncio dos textos, é de se endossar o critério da Convenção de Berna (1928), que manda atribuir aos filmes de atualidades (no falso pressuposto da ausência do caráter de originalidade) a mesma proteção que se confere às fotografias (sôbre o assunto, A. RUSZKOWSKI, ob. cit., págs. 39, 73 e 307). Quanto à reprodução de obras protegidas (quadros, monumentos, obras de arquitetura, etc.), principalmente musicais, no decorrer da filmagem de cenas da realidade, reputa-se lícita desde que a execução tenha um acentuado caráter público. Neste sentido doutrina RUSZKOWSKI (ob. cit., pág. 307). Entretanto, se se considerar que a pista sonora de obra cinematográfica constitui instrumento de reprodução mecânica (o que se pode admitir strictu sensu), a reprodução é ilícita. Principalmente, se se tratar de reprodução de música anteriormente gravada em disco. A hipótese assemelha-se à da gravação de uma reportagem radiofônica, no curso da qual se procede à execução pública de discos. Pela ilicitude do procedimento concluiu GERARD AUDIEMET, em sua interessante monografia “Les conflits du disque et de la radiodifusion”, Paris, 1938, pág. 68. Mas, nesse caso, quem é o titular do direito ofendido, o fabricante de discos ou o compositor?

País de indústria cinematográfica incipiente, o Brasil é um grande mercado consumidor de filmes norte-americanos e europeus. Nessas condições, o aspecto jurídico de maior importância para os tribunais de um país importador é o que diz respeito à segunda fase da obra cinematográfica, isto é, a sua projeção.

O instrumento da projeção lícita é o contrato de locação de filme, concluído entre o produtor e o exibidor, ou, mais generalizadamente, entre o distribuidor e o exibidor. Como já ficou dito, o produtor cede ao exibidor o direito de representação.

Afastado do regime da licença obrigatória, – desconhecido no país, – além das restrições pactuadas entre o produtor e o exibidor, é licita a estipulação de cláusulas relativas à exclusividade das salas de projeção, à circulação do filme, à superposição de títulos, à sincronização, aos cortes, aos vários modos de remuneração do exibidor, ao prazo da projeção, à entrega de obra determinada e não outra, aos privilégios de prioridade, igualmente, ou exclusividade, enfim tôdas as cláusulas do estilo e já consolidadas em contratos-tipo. Além das restrições mùtuamente pactuadas, o exibidor deverá contar com as restrições impostas por motivos de ordem pública, como as relativas à segurança e ordem públicas, à circulação de obras imorais e blasfêmicas, à censura e à circulação em “determinadas regiões do território nacional, onde, por circunstâncias ou condições locais, a exibição do filme possa ser contrária ao interêsse público” (dec.-lei n° 20.493, de 24-1-1946, art. 22).

A requerimento da Legação do México, foi cassado um mandado de manutenção de posse, requerido initio litis, para a exibição dum filme (“Missa do Amor”), sob o fundamento de que a película era ofensiva aos brios nacionais do México, “porquanto, seja qual fôr o território em que as cenas fotografadas hajam ocorrido, visam elas evidentemente apresentar os mexicanos como um povo alheio à civilização” (“REVISTA FORENSE”, vol. 34. pág. 299). Reputamos essa decisão antijurídica, porque o seqüestro da projeção do filme deveria ter sido realizado no país de origem da película impugnada e não no país onde se verificou a projeção interditada, com evidente prejuízo do exibidor.

LEIA TAMBÉM O PRIMEIRO VOLUME DA REVISTA FORENSE

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