Verdade e Trauma: o testemunho das vítimas, a história em julgamento – Ariani Sudatti

Por Ariani Sudatti

“O que é racional é real, e o que é real é racional.”

Hegel

“O real é traumático”

Geoffrey Hartman

Do ponto de vista histórico, o conhecido tribunal de Eichmann, ao trazer pela primeira vez na história as vítimas do nazismo para o centro do julgamento, fazendo-as ouvir como testemunhas da acusação, proporcionou uma virada histórico-jurídica na compreensão do testemunho e por isso é uma importante experiência de “escuta de narrativas” para equacionar e se pensar o direito à verdade e as atuais Comissões de Verdade. Autoras como SONTAG (2001), WIEVIORKA (1988, 1992)  , FELMAN (2014) e BILSK (2015), contrariamente à posição de ARENDT (2000), avaliaram positivamente a experiência do julgamento de Eichmann.

O julgamento do carrasco nazista Eichmann pelo Tribunal de Jerusalém foi o primeiro julgamento totalmente televisionado em nossa história. Sua importância para o Direito e sobretudo para historiografia são inegáveis. Antes dele, pairava o silêncio sobre o trauma judaico –  os testemunhos em Eichmann tiveram um efeito catártico de despertar as tantas narrativas silenciadas e de criar uma memória social para o trauma judaico, de instituir uma identidade social para a testemunha do Holocausto e de proporcionar uma virada ética na relação entre verdade e testemunho, como defenderemos. A própria palavra Holocausto passou a ser empregada de modo mais abrangente para se referir aos crimes de genocídio nazistas, apenas depois desse julgamento.

Diferentemente do tribunal de Nuremberg, que se pautou na prova documental, o julgamento de Eichmann optou por valorizar a evidência humana na produção da prova em juízo, pois foram os testemunhos das vítimas que, nesse caso, constituíram o principal meio de prova. Contudo, essa tentativa de levar as testemunhas para o centro da cena jurídica foi impactada pelo fato de que uma testemunha-chave desmaiou e entrou em coma no momento em que tentou se pronunciar. Essa testemunha foi K-Zetnik, um sobrevivente de Auschwitz que já era àquela altura um escritor mundialmente conhecido.[1] O escritor se considerava um mensageiro dos mortos, um portador de uma memória histórica que tinha o dever de preservar e transmitir.

K-Zetnik é uma gíria, que significa um prisioneiro no campo de concentração, alguém não identificado por nome, mas pelo número que os nazistas tatuavam no braço. “Eu tenho que carregar este nome,” K-Zetnik conseguiu dizer durante o julgamento de Eichmann, “enquanto o mundo não despertar após a crucificação de uma nação … da forma como a humanidade ergueu-se após a crucificação de um homem.” (Apud FELMANN, 2014, p. 188).

As obras de K-Zetnik narram a sobrevivência nos campos de extermínio. Seu trabalho foi publicado na forma de volumes sucessivos do que chamou de “As crônicas de uma família judia no século vinte.” Seu nome, K-Zetnik, adveio de um auto-batismo, ocorrido logo depois que foi libertado de Auschwitz, quando encontrava-se internado em um hospital do exército britânico na Itália. Foi ali, muito doente, que começou a escrever seu primeiro livro, numa entrega frenética que durou duas semanas e meia. Ao finalizar o texto e confiá-lo a um soldado, esse advertiu que faltava ao escritor assinar o seu nome. Em resposta, o doente afirmou: “Aqueles que foram para os crematórios escreveram este livro; escreva o nome deles: Ka-Tzetnik.” (FELMANN, 2014, p. 203). Então o soldado anotou em letra de mão, a palavra que posteriormente se tornou um nome de projeção literária internacional.

A história de K-Zetnik lembra a conhecida passagem de O Narrador em que Benjamin comenta “A morte é a sanção de tudo o que o narrador pode contar. É da morte que deriva sua autoridade” (BENJAMIN, 2012, p.208). Também para Bakhtin a morte é o estado de não ser ouvido ou lembrado. O testemunho é um ato de lutar contra a morte e ao mesmo tempo é a morte que fecunda a autoridade do narrador-testemunha. De resto, o fato morre se não for lembrado ou ouvido. K-Zetnik no entanto, não consegue falar em juízo. Após seu desmaio, foi retirado do tribunal e levado para o hospital, permanecendo duas semanas e meia paralisado, entre a vida e a morte. Finalmente, se recupera e retoma suas atividades como escritor. Já restabelecido, escreve também sobre a experiência de ter participado do julgamento de Eichmann:

Quando o promotor me convidou para vir e testemunhar no julgamento de Eichmann, eu implorei a ele que me liberasse desse testemunho. O promotor então me disse: Mr. Dinoor, este é um julgamento cujo protocolo precisa registrar seu testemunho provando que houve um lugar chamado Auschwitz e o que aconteceu lá. O simples som dessas palavras me embrulhou o estômago e eu disse: Senhor, descrever Auschwitz está além da minha capacidade! Ao me ouvir, sua equipe me olhou com desconfiança. O senhor, o homem que escreveu esses livros, espera que nós acreditemos que não pode explicar aos juízes o que era Auschwitz? Eu fiquei calado. Como eu poderia dizer a eles que eu estou consumido pela busca por uma palavra que irá expressar o olhar nos olhos daqueles que seguiam em direção ao crematório, quando passavam por mim me encarando dentro dos meus olhos? O promotor não ficou convencido e eu compareci ao julgamento de Eichmann. Então veio a primeira pergunta do juiz a respeito de Auschwitz e, antes que eu pudesse soltar algumas poucas frases miseráveis, caí no chão e fui hospitalizado, semi-paralisado e desfigurado em meu rosto. (FELMANN, 2014, p.144).

O julgamento de Eichmann sofreu inúmeras críticas e muitas delas devido exatamente à assim chamada supervalorização do testemunho como meio de prova, porque como se sabe, o Direito e a historiografia tradicional sempre preferiram confiar nos documentos – enquanto a testemunha está sujeita à parcialidade, ao perjúrio, portanto à mentira, ao erro pela falha na  rememoração; já o documento, conforme coloca Robert Jackson, juiz do Tribunal de Nuremberg,  possibilitaria uma leitura objetiva – um veredito definitivo para a história. Essa é a visão tradicional:

Os documentos não poderiam ser acusados de parcialidade, esquecimento ou invenção, e dariam o alicerce não apenas para a orientação imediata do tribunal, mas para o veredito definitivo da história. (Apud FELMANN, 2014, p. 188, 189).

Entre as apontadas “falhas” do julgamento de Eichmann pela escolha do testemunho das vítimas está justamente esse fato de que a principal testemunha colapsou, ficou muda e não cumpriu sua função, o que para Hannah Arendt denotou o fracasso jurídico do Tribunal como um todo. Já para Felmann, uma autora que busca entender a questão da verdade a partir da elaboração do elemento traumático na nossa cultura, refletindo especialmente acerca do Direito e da Literatura, a “falha jurídica” dessa testemunha teve um poder de transmissão do trauma, do ponto de vista jurisprudencial e cultural, muito mais importante do que qualquer fala bem articulada e racional. Entre os tantos argumentos arrolados por Hannah Arendt em sua contumaz crítica ao Julgamento de Eichmann apresentada na polêmica obra Eichmann em Jerusalém, a autora destaca esse fato emblemático,  apontando que a escolha de uma testemunha célebre e de projeção internacional no campo literário fazia parte do projeto da acusação em transformar o tribunal num “teatro da justiça”, o que tanto a incomodava. Para ela, esse escritor conhecido estava ávido para aparecer em público e “roubar” a cena, atraindo para si os holofotes, quando, subitamente “magoado”, decepcionado por ser afrontado, questionado e interrompido, desmaia:

(….) a acusação chamou um escritor, bem conhecido de ambos os lados do Atlântico, sob o nome de K-Zetnik … como autor de diversos livros sobre Auschwitz que tratavam de bordeis, homossexuais e outras “histórias de interesse humano”. Ele começou, como fazia em muitas de suas aparições públicas, com uma explicação do nome que adotou … Ele prosseguiu com uma breve incursão pela astrologia: a estrela que “influencia nosso destino da mesma forma que a estrela de cinzas de Auschwitz continua lá, encarando nosso planeta, irradiando para o nosso planeta”. E quando ele chegou ao “poder antinatural sobre a Natureza” que o havia mantido até então, e fez uma primeira pausa para respirar, até o Sr. Hausner sentiu que era preciso tomar alguma atitude quanto a esse “testemunho” e, muito tímido, muito polido, interrompeu: “Será que eu poderia fazer algumas perguntas, se o senhor concordar?”. Diante do que o juiz presidente resolveu aproveitar a oportunidade: “Sr. Dinoor, por favor, por favor, escute o que o Sr. Hausner e eu vamos dizer”. Em resposta, a decepcionada testemunha, talvez profundamente magoada, desmaiou e não respondeu a mais nenhuma pergunta. (ARENDT, 1999, p. 244-245).

Essa cena foi de fato inúmeras vezes repetida, se tornando um símbolo do julgamento e também um símbolo da impossibilidade de se extrair uma “verdade jurídica” ou uma “verdade histórica” sobre a tragédia. O impactante desmaio dessa testemunha, que tinha como função “dar voz aos seis milhões de mortos”, ocorreu logo após a sua “qualificação jurídica”, no momento em que ele tinha que dar o seu “nome verdadeiro” e responder “objetivamente” às perguntas do promotor. Mas, o escritor, quem tanto discorrera sobre a experiência de Auschwitz, não suportou o testemunho objetivo dos fatos, das datas, nomes e descrições. Essa cena chocante é de extrema relevância assim para se pensar a questão central aqui colocada acerca da equação entre verdade e Direito. O que existe na verdade e no testemunho jurídico que é tão diferente da verdade e do testemunho literário? Por que a testemunha colapsa na cena jurídica quando tão bem consegue narrar sua verdade sobre a experiência de Auschwitz no campo literário? Como Direito e Literatura equacionam a questão da verdade após o choque da Segunda Guerra Mundial? Por que em situações traumática a literatura e as  artes são capazes de elaborar uma verdade que escapa ao âmbito jurídico?

Sabemos que a filosofia do direito foi marcada, no pós Segunda Guerra Mundial, por duras críticas ao positivismo jurídico e ao pensamento kelseniano. Na busca pela superação do conhecido “desafio kelseniano” (FERRAZ JUNIOR, 1994, p.250) assistimos à consagração da  chamada “virada-linguística” e a uma reabilitação da retórica clássica e das teorias da argumentação jurídica. [2]  Esse movimento buscou atar um certo compromisso entre justiça e  realidade social, dando ênfase para o caráter criativo do raciocínio jurídico em face da realidade. Passou-se a conceber o Direito como o campo da verdade como verossimilhança ou da racionalidade jurídica como aquela construída pelo melhor argumento (conforme ALVES, 2011 e SUDATTI, 2003). Mas, ao lado dessa tentativa de reestruturação do logos racional no campo jurídico, uma outra cena se delineou no campo artístico e literário. Na literatura e nas artes, o compromisso com a realidade foi muito mais radical e engajado, pois esses domínios permitiram uma abertura mais profunda para a reflexão sobre o passado traumático e uma via de elaboração e de denúncia da violência. Se o Direito foi invadido pela retórica, a literatura e as artes foram invadidas pelo real.

Do ponto de vista literário, a experiência de narrar os traumas sociais e individuais no século XX realmente começou a ter grande repercussão sobretudo a partir do exemplo paradigmático da representação da catástrofe pelos sobreviventes da Shoah.[3]  Nas conhecidas teses sobre o conceito de história, de Benjamin, domina também a ideia da história percebida pela chave do trauma – o perigo ameaça o presente e a tradição – “Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo ‘como ele de fato foi’. Significa apropriar-se de uma reminiscência, tal qual ela relampeja no momento de um perigo” (BENJAMIN, 2012, p. 243).

O presente é dominado e tem sentido a partir de um retorno do passado traumático. A verdade que dá sentido ao passado é a verdade do trauma.  Benjamin escreveu suas teses sobre o conceito de história no início da Segunda Guerra Mundial antecipando questões que se tornaram centrais no Pós-Guerra e nas narrativas dos sobreviventes. Isso porque, as narrativas dos sobreviventes dos campos de concentração e de extermínio surgiram, nesse cenário de pós-Segunda Guerra Mundial, como contraparte de um aprendizado cultural de escuta e abertura social para um outro tipo de “prova” ou registro fático dos horrores provocados pelo nazismo. A literatura e as artes em geral, pensadas como o campo da “ficcionalidade”, foram tomadas pela história viva, pelo terror e pelo sofrimento sem fim dos traumatizados de guerra, que com a autoridade daqueles que chegaram tão próximos da face da Górgona, foram aos poucos retomando a palavra e expondo uma outra verdade, a verdade do trauma.

Em relação ao testemunho jurídico, no plano dos grandes julgamentos internacionais do pós-guerra, explicando a abordagem evidencial de Nuremberg e sua opção pela prova documental, o promotor israelense, Gideon Hausner, escreveu:

Há uma vantagem óbvia na prova escrita; seja lá sobre o que precise convencer, está lá em preto e branco … Nem pode um documento ser derrubado em interrogatório. Fala com voz firme; não pode gritar, mas também não pode ser silenciado…

Este foi o percurso adotado nos julgamentos de Nuremberg … Foi … eficiente … Mas foi também uma das razões pelas quais os procedimentos falharam em alcançar os corações dos homens.

Com o objetivo de simplesmente garantir uma convicção, foi obviamente suficiente deixar que os arquivos falassem… Mas eu sabia que nós precisávamos de mais que uma convicção; nós precisávamos de um registro vivo desse gigantesco desastre humano e nacional…

Em quaisquer procedimentos criminais, a prova de culpa e a imposição de uma pena, apesar de suma importância, não são os objetos exclusivos. Qualquer julgamento também … conta uma história … Nossas percepções e nossos sentidos são configurados para experiências limitadas… Nós paramos de perceber criaturas vivas atrás dos crescentes números de vítimas; eles se transformam em estatísticas incompreensíveis.

Estava além dos poderes humanos apresentar a calamidade de um modo que fizesse justiça à tragédia de seis milhões. O único meio de concretizá-lo foi chamar testemunhas sobreviventes, tantas quanto a estrutura do julgamento permitisse, e pedir a cada uma delas que contasse um minúsculo fragmento do que tivesse visto e vivenciado… Juntas, as várias narrativas de pessoas diferentes seriam concretas o suficiente para serem apreendidas. Desse modo, desejei sobrepor a um fantasma uma dimensão da realidade. (grifos nossos, apud FELMAN, 2014, p. 191)

Hausner assinala uma quebra na lógica mecânica dos dados e estatísticas incompreensíveis pela dimensão de realidade trazida pelo testemunho das vítimas. A testemunha é capaz de dar vida à realidade, ainda que suas palavras estejam sujeitas à dúvida, a uma crise de confiabilidade. Sobre essa questão, Paul Ricoeur tem a dizer que aqueles que desacreditam em um determinado testemunho, possivelmente o façam acreditando em outros, pois uma crítica radical de todo e qualquer testemunho seria impensável:

“Crise do testemunho: é a maneira rude que a história documental encontra para contribuir para a cura da memória, e passar para o trabalho de rememoração e o trabalho de luto. Mas será possível duvidar de tudo? Não é na medida em que confiamos num certo testemunho que podemos duvidar de outro? Uma crise geral do testemunho seria suportável ou mesmo pensável? Pode a história romper todas as suas amarras com a história declarativa? (….) Caberá à explicação e à representação trazer algum alívio a essa confusão, por meio de um exercício medido da contestação e de um reforço da atestação.” (RICOEUR, 2007, p.192)

Uma autora canônica nos estudos do trauma, Cathy Caruth, explica que uma vez que a experiência do trauma se dirige ao outro e demanda a escuta de um outro, isso implica uma dimensão humana e uma dimensão ética em que o outro recebe prioridade sobre o eu. Essa dimensão ética está fortemente relacionada à questão da justiça. O trauma, portanto, “não serve simplesmente como gravação do passado, mas precisamente registra a força de uma experiência” que “não foi reclamada”, que “não foi completamente reconhecida” (CARUTH, 1995, p. 151). Portanto, essa verdade comunicada pela narrativa traumática em nada tem a ver com a descrição objetiva do real, simplesmente declarativa, ela vem em forma de rastro, de reminiscências, de fragmentos, é subjetiva, emotiva, catártica, profundamente autêntica e, não por último, crível. Não por acaso, Auschwitz foi chamado muitas vezes pelos sobreviventes de “planeta Auschwitz”, “o planeta das cinzas”, alguma coisa que foge à representação racional, lembrando que Freud, em seu ensaio Além do Princípio do Prazer, coloca em xeque exatamente a afirmação kantiana de que tempo e espaço são formas necessárias de nosso pensamento. Explica-nos, o pai da psicanálise, que os processos psíquicos inconscientes estão submetidos a uma outra lógica, atemporal (FREUD, 2010, p. 190) . O trauma é um passado que não passa, que retorna e que insiste em ser simbolizado. O falar e escutar o trauma, a necessidade do sobrevivente falar para o outro, não comunica um saber,  mas exatamente o que nós não sabemos sobre o nosso próprio passado e sobre a história da nossa própria cultura.

Em sua obra O homem Moisés e a religião monoteísta – três ensaios (FREUD, 2013), um verdadeiro testamento intelectual de Freud, ele desenvolve, a partir de seu próprio contexto de vida, já que estava sendo perseguido pelos nazistas em virtude de sua judeidade e também em decorrência de suas ideias, uma noção de trauma que transcendeu o aspecto subjetivo e individual. Reescrevendo a história do líder Moisés, fundador da religião judaica, Freud vai desfazendo mitos acerca de um essencialidade do povo judeu,  desfazendo o mito da pureza racial, da nacionalidade e da identidade judaica. Moisés seria egípcio, seria mais de um homem (haveria de fato dois Moisés que foram unificados pela lenda religiosa), e o que é  mais drástico, o primeiro Moisés, teria sido assassinado pelos judeus. A história dos judeus repetiria traumaticamente o mito original, apresentado por Freud, em seu ensaio de 1912, Totem e Tabu. De certa forma, essas  ideias estanques acerca da pureza racial, identidade de um povo, superioridade racial estavam sendo novamente gestadas naquele mesmo momento histórico em que Freud escrevia e, pouco tempo depois, quatro de suas irmãs foram assassinadas nos campos de extermínio pelos nazistas. Nesses ensaios, Freud apresenta a ideia da história como trauma, o trauma seria um conceito inerente a nossa cultura e a nossa história. Diante das circunstâncias altamente traumáticas de sua saída forçada de Viena,  Freud reflete sobre a partida histórica de Moisés do Egito e articula uma inovadora e perspicaz teoria da história como trauma. Assim, os traumas não estão apenas nos sujeitos, mas na coletividade e os traumas sociais coletivos escondem importantes aspectos culturais que são recalcados, mas que através da literatura e da arte também se dão a conhecer.

Desacreditando a possibilidade de um discurso ou representação totalmente racional acerca da verdade, já que o inacreditável, a super-realidade, o inimaginável haviam dominado a experiência, no pós-guerra, a literatura e as artes, ativando seu teor testemunhal, vão ceder espaço para as vozes oprimidas pela violência, sufocadas pela barbárie, banidas da história. Tanto é assim que, os primeiros documentários sobre o Holocausto, que tentavam reproduzir o real com representações mais objetivas, figurativas, foram totalmente desacreditados pelo público. Os espectadores tinham a sensação de que aquilo era uma mentira, impossível de ter ocorrido. Já o célebre filme Shoah, de Claude Lanzmann, nos colocou, de maneira pioneira, no face a face com a imagem e as narrativas das vítimas, foi capaz de lastrear, pela via da identificação e da catarse, um engajamento do espectador em relação ao passado traumático, traduzindo a certeza de que aqueles testemunhos comunicavam a verdade.

A autoridade dessa verdade deriva justamente da degradação humana,  da morte perpetrada pelos regimes autoritários. Quanto a forma desse testemunho – se ele é mais direto e documental como em Primo Levi e mesmo no filme de Shoah de Claude Lanzmann ou então se é mais ficcionalizado como em Jorge Semprún (SEMPRÚN, 1994), – tal questão gera um interessante debate teórico. Para Semprún, a única forma de aproximar as pessoas do Mal Radical e da realidade do campo de concentração era  a literária  (literatura como ficção). Já para Lanzmann, fazer ficção sobre a realidade do Lager seria um escândalo condenável, pois a verdade teria que se valer dos rastros, das ruínas, das imagens do que restou no presente e dos testemunhos dos sobreviventes. Esse embate interessa para pontuar como o teor testemunhal das artes e literatura[4] aparecem nas mais diversas formas (e por isso o testemunho não é um gênero literário) e de maneira subjetiva consegue se relacionar com o trauma, partilhar uma memória represada, dando vazão a essa verdade e comunicando esse “excesso de real”.

Não por acaso, vivencia-se até o presente o caráter das artes como uma espécie de arquivo da barbárie, como evidenciando os traços e rastros dos crimes e atos de violência, reunindo uma espécie de corpus delicti que tem um compromisso com a verdade, que cumpre a função de denúncia e ao mesmo tempo mostra o inconformismo diante da verdade falsificada pelos discursos oficiais, incluindo nestes, obviamente, o discurso jurídico. Há aqui um deslocamento da verdade tal como trazida pelas provas técnicas e periciais nos autos do processo judicial. Nesse âmbito, a fotografia tem um papel de destaque. A fotografia pode ser lida por todos, sua função pragmática se impõe a qualquer semântica, a tornando um meio direto e objetivo de comunicar um fato e a distinguindo de outros meios de representação (DUBOIS, 2003, p. 79). Morte e dor são representadas diretamente numa versão universalmente humana.

No processo judicial, via de regra, a fotografia cumpre a importante função de revelar uma verdade factual, de testemunho como testis, daquilo que atesta a verdade. Por outro lado, para se pensar a verdade do trauma, Sontag destaca justamente a importância das fotografias que retratam catástrofes. Para a autora, essas fotos veiculam um forte conteúdo moral. Nossos olhos não conseguem desviar-se de uma cena de aniquilação e mantêm-se fixos até o desenlace final,  segundo SONTAG (2003), por obrigação ou compromisso moral. Não é lícito virar o  rosto e fingir que nada aconteceu. Há um engajamento inicial com a dor do outro que  se desfaz pela percepção de nossa impotência diante dos fatos.

A fotografia permite dar visibilidade e universalização às experiência traumáticas, o que é muito bem retrato no file Mil vezes Boa Noite (POPPE, 2014), em que a fotógrafa de guerra, representada pela atriz Juliette Binoche, se vê tão implicada nas experiências traumáticas que vivencia (como por exemplo o registro fotográfico do atentado provocado pela explosão de uma mulher bomba precedido por sua despedida dos amigos e da família e pelo ritual de sua preparação e montagem para o ato fatal), que não consegue mais se enquadrar na rotina de sua vida em família, nos papéis de mãe e de esposa, sendo tomada pela necessidade neurótica de revisitar e repetir os eventos, de reviver as cenas traumáticas, não conseguindo se afastar de sua perigosa profissão e seguindo sempre ao encontro com a morte.

Também o mais importante fotógrafo de guerra do século XX, Robert Capa, antes do desenvolvimento das poderosas lentes teleobjetivas, dizia que se uma foto não resultasse boa era porque não havia sido tirada de perto. Esse movimento de se apoderar da morte através de sua lente, bem de perto, levou Capa à morte, pois como se sabe, faleceu aos quarenta anos de idade, fotografando a guerra da Indochina. Sem falar, no plano nacional, na experiência de Sebastião Salgado, que em virtude não suportar mais a experiência de fotografar a desolação, exploração e morte, como imperativo de sobrevivência, passou, em um determinado momento de sua vida, a fotografar a natureza.

Assim, nas fotografias de catástrofes, SONTAG (2003) vê algo além das imagens impactantes e  violentas. Há por trás da câmera um fotógrafo que, de certa forma, foi exposto ao mesmo terror e estado de tensão expressos pelas imagens.[5] Esteve prestes a ser atingido e a se transformar em mais uma vítima de guerra ou muitas vezes morre em serviço. Sontag reconhece a fotografia como um registro autêntico da experiência desses profissionais, sendo um veículo importante de comunicação, universalização e denúncia dos traumas de nossos tempos. A obra de um Robert Capa ou de um Sebastião Salgado, por exemplo podem ser lidas como um manifesto contra a guerra, contra as injustiças e contra a opressão. Vale lembrar também, a relevância do testemunho que aparece impresso nas fotos dos militantes políticos e dos desaparecidos nas ditaduras políticas da América Latina, como por exemplo nas identificações policiais da época, que são tão comumente  incorporadas aos memoriais. Deslocadas, essas fotos policiais tiram o sujeito do lugar do criminoso, do lugar da desonra e o coloca no lugar da vítima que resistiu e lutou heroicamente contra um Estado terrorista, humanizando o passado violento, lançando luz sobre a verdade histórica silenciada, a partir de homens de carne e osso.

A verdade encarada como discurso racional é totalmente parcial ou falsificada por não possibilitar uma simbolização ou reparação à altura do trauma. Contra essa falsificação da verdade, na arte e na literatura, a voz das vítimas semeia um laço com uma verdade humanizada, a verdade do corpo, do inaceitável, do não totalmente verbalizável, fragmentada, subjetivada e ao mesmo tempo autêntica. Nesse contexto, compreende-se as palavras de Adorno, “os verdadeiros artistas do presente são aqueles nos quais o terror mais radical treme”. (ADORNO, 1997: 507, Apud SELIGMANN-SILVA, 2014).

O testemunho da Shoah permitiu de maneira paradigmática a reflexão acerca de uma faceta da literatura e das artes que se volta para a necessidade de simbolizar traumas irrepresentáveis, em sociedades marcadas por conflitos intensos, como as pós ditaduras militares na América Latina.  Trata-se de uma insistência, através do registro artístico e literário, em evidenciar o que a sociedade e o Direito querem negar, apagar, recalcar.  As vozes das vítimas lutam na vida social para cunhar uma inscrição histórica da violência na tentativa de criação de uma memória política que resista ao esquecimento ou apagamento do mal, forçando também as portas da Lei para o reconhecimento jurídico dos direitos das vítimas.

Se a cena jurídica resiste e impede a simbolização do trauma, em momentos limite, como no caso de K-Zetnik, retraumatizando e silenciando a  testemunha, a literatura presta seu testemunho à história. A literatura, sobretudo o que chamamos de literatura do testemunho, é e essa tentativa de dar expressão e voz ao irrepresentável. Explica Márcio Seligmann-Silva que não se trata de um gênero literário específico:

Para evitar confusões devemos deixar claro dois pontos centrais: (a) Ao invés de se falar em “literatura de testemunho”, que não é um gênero, percebemos agora uma face da literatura que vem à tona na nossa época de catástrofes e que faz com que toda a história da literatura — após duzentos anos de auto-referência — seja revista a partir do questionamento da sua relação e do seu compromisso com o “real”. Nos estudos de testemunho deve-se buscar caracterizar o “teor testemunhal” que marca toda obra literária (mas, repito, que aprendemos a detectar a partir da concentração deste teor na literatura e escritura do século XX). Este teor indica diversas modalidades de relação metonímica entre o “real” e a escritura. (b) Em segundo lugar, esse “real” não deve ser confundido com a “realidade” tal como ela era pensada e pressuposta pelo romance realista e naturalista: o “real” que nos interessa aqui deve ser compreendido na chave freudiana do trauma, de um evento que justamente resiste à representação. (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 38)

Assim, a valorização do testemunho permite uma revisão da história monumental, da história oficial, dos “documentos de cultura” a partir do contraponto das vozes não ouvidas e consideradas, o que lembra a conhecida passagem de Walter Benjamin:

Nunca houve um documento da cultura que não fosse simultaneamente um documento da barbárie. E, assim como o próprio bem cultural não é isento de barbárie, tampouco o é o processo de transmissão em que foi passado adiante. Por isso, o materialista histórico se desvia desse processo, na medida do possível. Ele considera sua tarefa escovar a história a contrapelo.” (BENJAMIN, 2012, p.244, 245 )

 Se na base dos conflitos jurídicos é possível que quase sempre nos deparemos com um trauma, que se dá tanto em termos individuais (perda da propriedade, ofensas, divórcio, perda ou redução da capacidade de trabalho, perda de um ente querido, etc.), como nas consequências de um crime ou de um dano, que podem gerar um trauma, o Direito jamais oferece condições de acessar a verdade traumática desse conflito. Sua atuação, no campo judicial, acaba se limitando aos termos de uma reparação ou equacionamento de direitos e deveres que é sempre insuficiente para lidar com o desconcertante elemento traumático, muitasSempru vezes inclusive colaborando para sua reiteração, silenciamento ou aprofundamento. Por isso, as chamadas Justiças de Transição, se estruturam como respostas mais efetivas em termos de enfrentamento do passado traumático deixados pelas guerras e regimes autoritários, focando sua atenção nas vítimas e em suas narrativas, exatamente para suprir essa característica institucional do Direito em seu registro tradicional, que recalca e oculta a verdade do trauma, denegando uma justiça mais concreta e ampla às vítimas e familiares. Daí as estratégias das Justiças de Transição, que procuram instituir uma via de acesso para a verdade do trauma pela voz da testemunha, almejando maior integração à cultura do testemunho e à concepção da história como trauma. Dessa forma, cabe reconhecer que os estudos sobre o trauma não podem mais ser ignorados pelo pensamento jurídico crítico e é necessários trilhar abordagens integradoras dos estudos do Direito e do Trauma. Essas abordagens interdisciplinares encontram nas artes e na literatura um terreno já fertilizado pela cultura do testemunho.

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TAPAJÓS, Renato. Em câmera lenta. São Paulo, editor Alfa-Omega, 1977.

WIEVIORKA, Annette. L’ére du témoin, Paris: Plon, 1988.

­­­­­­­­­­­­­­­­­_________, Annette. Déportation et genocide. Entre la mémoire et l’oubli, Paris: Plon, 1992.

Filmografia:

Shoah. Direção LANZMAN, Claude. França. New Yorker Films, 1985 (9h. 43 min).

Mil vezes boa noite. Título original. A thousand times good night. Direção: POPPE, Erik. Elenco: Juliette Binoche, Nikolai Coster-Waldau e outros.  Noruega, Irlanda, Suécia, Europa Filmes, 2013, (1h.57min).

[1] O escritor publicou a tradução em inglês de suas obras sob o pseudônimo Ka-Tzetnik. Uma alternativa ortográfica ao nome do autor, usada nas transcrições do julgamento em inglês e em Eichmann em Jerusalém, deArendt, é K-Zetnik (já que o nome é modelado a partir das letras alemãs KZ, pronunciadas Ka-tzet, de Konzentrationslager, “campo de concentração”).

[2] O “desafio kelseniano” advém do problema enfrentado por Kelsen em relação à aplicação da lógica formal à interpretação das normas. Na base da pirâmide, no momento de aplicação das normas jurídicas à realidade, Kelsen foi obrigado a admitir o fato de que os juízes e os aplicadores do direito de forma geral atribuem sentidos diversos às normas jurídicas. Não podendo nem fechar os olhos para a pluralidade de sentido das normas e nem sustentar, por razões lógicas, a possibilidade de uma verdade hermenêutica, não lhe restou outra saída senão, por um lado, nos apresentar a célebre metáfora da norma como um quadro ou moldura a ser preenchido pelo intérprete. Por outro lado, teve de reservar à ciência do direito uma função muito questionável e deveras modesta: a mera função de descrever de forma “neutra” os sentidos possíveis demarcados pela moldura (FERRAZ JUNIOR, 1994, p.250).

[3] E aqui merecem destaques as pesquisas de Marcio Seligmann-Silva e de Shoshana Felmann  – SELIGMANN-SILVA, 2000, 2005 e 2013 e FELMANN,  2014.

[4] No plano nacional, o cinema brasileiro com frequência revisita a época da ditadura militar no país e denuncia o terrorismo de Estado, a censura, a violência e o arbitrário uso do poder por todas as esferas institucionais. Isso é bem conhecido. Por outro lado, a literatura nacional igualmente a partir de obras que não alcançam tanta circulação e divulgação também nos leva a esse ponto nodal revelando histórias silenciadas e extremamente impactantes para entender melhor esse passado. Entre as relevantes obras, cito apenas como exemplo, o livro de Bernardo Kuzinsky, “K.”, no qual o narrador – o Sr. K, pai de Kucinsky – trava uma investigação solitária e privada procurando sua fiha, Ana Kuzinsky, que era Professora no Instituto de Química da USP e que, assim como seu marido, desapareceu durante o regime militar. Nesas narrativa, o pai, um judeu polonês, que sobrevivera a uma ditadura na Polônia, nos arrasta com sua dor, nessa luta pela verdade. Outra obra muito comovente é Soledad no Recife, do jornalista Uraniano Motta. MOTTA (2009) narra a vida de Soledad Barrett Viedma, aquela que foi a mulher do Cabo Anselmo, quem a entregou para Fleury no fato que ficou conhecido como o massacre da granja São Bento. Cabo Anselmo, agente da ditadura, disfarçado de militante político, infiltrou-se no grupo de Soledad, teve com ela um romance, a engravidou e foi o responsável pela sua covarde execução. O livro reconstrói a memória dessa mulher que possuia uma beleza e força marcantes e foi vítima de uma história de vida extremamente dolorosa e corajosa. Neta do escritor Rafael Barrett, um autor clássico, fundador da literatura paraguaia, aos dezessete anos foi vítima de um grupo neonazista que a marcou com uma suástica na perna, a facadas, porque ela se negou a gritar Viva Hitler. No Brasil, sua luta socialista e sua beleza encantou o poeta Mario Benedetti, dentre outros, de modo que o narrador se coloca também como um homem apaixonado por Soledad, que constrói sua imagem e sua vida para os leitores de uma maneira bastante sensível, real e trágica, denunciando com uma história de amor, a inimaginável de violência e arbitrariedade praticados pelos agentes da ditadura e reavivando a indignação e a frustração pelo fato de que seu algoz, o criminoso Cabo Anselmo permanecer até hoje impune. Tantos outros livros mereceriam destaque, como Eu, Zuzu Angel, procuro meu filho, de Virgínia Valli (1986), e o pioneiro Em câmera lenta, de Renato Tapajós (1977).

[5] Sontag também critica a linhagem de intelectuais de reduz a repetição das fotos de violência `a assim chamada “sociedade do espetáculo” ao pontuar que para as pessoas comuns, para o resto da humanidade que está fora desse círculo protegido pelas ideias, a dor existe, é vivida como real, o perigo é iminente, a guerra e a catástrofe são reais e palpáveis.

Veja também:

• Da Justiça patriarcal ao testemunho como verdade possível – Márcio Seligmann-Silva
• O direito à verdade no Direito Internacional – Umberto Celli Junior
• Articulações entre direito à verdade e desaparecimento forçado de pessoas sob o prisma do direito internacional – Camila Perruso